Čovjek nije dualističko biće u kojem su duh i tijelo esencijalno zasebni, nego živuće, utjelovljeno biće aktivno u svijetu. ‘Ovdje i sada’ u kojem je to zasebno tijelo smješteno početna je točka da bi se zatim postepeno pojavilo ‘ondje’. Kroz doživljaj te udaljenosti ili, bolje rečeno, kroz življenje te udaljenosti prostor koji nas okružuje manifestira se kao stvar obdarena različitim značenjima i vrijednostima.

Tadao Ando, Shintai and space, Tadao Ando, Complete Works,

London, 1995., ur. Francesco dal Co

Nevelik otok Naoshima jedan je od gotovo tisuću otoka unutrašnjeg mora Seto (Seto Inland Sea) u južnom Japanu. Prema nepisanim izvorima, povijest Naoshime gotovo je jednako duga kao i povijest cijelog Japana i seže u 3. stoljeće. Unutrašnje more Seto već je početkom 20. stoljeća intenzivno industrijalizirano, pa tako na Naoshimi još i danas djeluje nekoliko pogona od kojih je najveća talionica i rafinerija kompanije Mitsubishi. No, dolazak na Naoshimu ne odaje dojam moderniziranog prostora iako dobar dio od manje od 4000 stanovnika živi od industrije. Zahvaljujući razmjerno toploj i vlažnoj klimi, slikoviti brežuljkasti otoci prekriveni su bujnom vegetacijom iako je situacija prije tridesetak godina bila sasvim drugačija. Dva glavna mjesta na otoku - glavno pristanište Miyanouru i veće, povijesno najznačajnije naselje Honmuru povezuje maleni autobus koji prometuje u rijetkom ritmu i u koji jedva stane tridesetak putnika. Uz nekoliko modernističkih zgrada s javnim sadržajima, većina gusto izgrađenog tkiva čine niske, uglavnom drvene kućice sa dvostrešnim krovovima s malenim vrtovima. Između njih poput kapilara organski meandriraju uske ulice, puteljci i prolazi, a zapadnjaku se čini da su ambijenti i građevine majušni, skromni, ali i pažljivije i brižljivije iskorišteni. Također, teško je iščitati što je staro, a što novoizgrađeno jer se oblici vernakularne arhitekture, barem u mjerilu i dojmu, nisu znatnije promijenili dolaskom modernizacija. Miyanoura i Honmura odišu ozračjem urednog i mirnog života i ako se izuzmu tragovi suvremene kulture u vidu pojedinih umjetničkih intervencija, poput usamljene instalacije u obliku tikve crvene boje, uočljive odmah po iskrcaju s broda u Miyanouri, nije odmah očito da Naoshima još od 1989. postepeno udomljuje sve bogatiju kolekciju umjetnina i instalacija, kao i ambicioznu suvremenu arhitekturu.

Godine 1985. Tetsuhiko Fukutake, osnivač moćne Fukutake Publishing Co., Ltd. (danas Benesse Corporation) i Chikatsugu Miyake, gradonačelnik Naoshime odlučili su započeti projekt revitalizacije otoka putem edukacijskih i kulturnih aktivnosti. Soichiro Fukutake nakon očeve smrti preuzima vođenje akcija i kreira jasnu viziju projekta. Godine 1989. otvoren je dječji kamp pod supervizijom arhitekta Tadaa Anda i na otoku se počinju postavljati i prve umjetničke intervencije u javnom prostoru i prirodi. Glavni kustos projekta Yuji Akimoto opisuje revitalizaciju Naoshime, a zatim i susjednih otoka Inujima i Teshima, putem suvremene kulture kao ‘ponovnu izgradnju jedinstvenosti nekad bezimenog mjesta.’ Taj dugoročni i kontinuirani proces provodi se ciljanim naručivanjem umjetničkih radova i izgradnjom izuzetne arhitekture. Godine 1992. otvorena je kuća Benesse (Benesse House), spoj hotela i muzeja sa žanrovski eklektičnom, no vrlo kvalitetnom kolekcijom novije japanske i svjetske umjetnosti. Benesse House ujedno je i prvi veliki Andov rad na otoku kojim je i zacrtana konzistentna strategija projektiranja ostalih muzeja koji su uslijedili - Chichu Art Museum dovršen 2004. te Lee Ufan Museum dovršen 2010. godine. Ando izvodi i više drugih zgrada na otoku: proširenje Benesse Housea - Oval, zatim hotele Park i Beach, te više sklopova arhitektonskih intervencija i umjetničkih djela razmještenih diljem pejzaža Naoshime, što Naoshimu čini jednim od Andovih ‘serijskih’ projekata poput stambenih kompleksa Rokko u Kobeu. Uz izgradnju, Fukutake i Ando proveli su i opsežnu akciju pošumljavanja kao integralni dio procesa revitalizacije. Ando je u Naoshimi imao priliku sustavno i postepeno razvijati projekte, istraživati topografiju i prirodne datosti kako bi odabrao mjesta za gradnju, te varirati koncepcije odnosa između umjetnosti i arhitekture.

Projektne strategije

Prema Andu, kulturna je uloga arhitekture afirmacija pojedinčeva iskustva tjelesnog i duhovnog prebivanja u svijetu. No, taj se proces ne ostvaruje putem ‘udomaćenosti’ građevine ili pristupačnosti njene prostorne zamisli. Naprotiv, između pojedinca i arhitekture potrebno je uspostaviti udaljenost koju on ili ona ispunjava proživljenim bivanjem u prostoru. Arhitektura zato ne može u konceptualnom smislu biti ‘doslovno transparentna’ i jednostavno čitljiva, nego se mora otkrivati kao proces u kojem pojedinac uspostavlja aktivan odnos prema građevini. No, građevina za Anda ne može biti efemerna, nego je trajni sudionik univerzalnog razvoja arhitektonske misli. U tom nastojanju približavanja projekta univerzalnome, Ando primjenjuje rigoroznu prostornu geometriju te redukciju građevine na minimalni skup ‘apstraktnih’ materijala i oblika.

Projektantska preciznost, solidnost izvedbe i robusnost građevnih elemenata naglašava materijalnost i ‘realnost’ arhitekture i time se učvršćuje njen odnos prema ljudskom tijelu. S druge strane, jedinstvenost i posebnost učinaka koje građevina pruža oslanja se na imaginativne prostorne organizacije i neuobičajeno korištenje prostornih elemenata, a arhitektura postavlja svojevrsni izazov, pa i određeni napor pred pojedinca koji je suočen s napuštanjem poznatih obrazaca i gotovo je prisiljen na refleksiju i izoštreni odnos prema okolišu i stvarnosti. S obzirom na to da se Andova arhitektura obraća i duhovnom i tjelesnom, ona pruža puninu egzistencijalnog iskustava koje nadilazi vizualnu percepciju. Tako distanciranost arhitekture omogućuje pojedincu da ostvari svoje raznolike afinitete i potencijale.

Na temelju tih premisa, Ando na Naoshimi razvija projektantske strategije koje uspostavljaju veze između fenomena koji se uobičajeno smatraju oprečnima: između prirodne i artificijelne topografije, između umjetnosti i prostora, između tijela i građevine. Ando inzistira na cjelovitosti i nedjeljivosti tih fenomenoloških parova. Istovremeno, svaki fenomen zadržava svoj integritet, pa se uspostavlja mreža njihovih raznorodnih, no jasno čitljivih međuodnosa. Ta mreža čini cjelinu u kojoj prostor, priroda i umjetnost igraju jednako važne uloge, međusobno se podupiru i potenciraju.

U razvoju umjetničkih i arhitektonskih intervencija na Naoshimi nije postojao ‘urbanistički plan’, a projektiranje je uvjetovano činjenicom da je područje zaštićeno kao park prirode. Andove gradnje protežu se u obalni potez, a ni jedan od muzeja nije postavljen kao ‘kuća/objekt’ u prirodi, nego su oni integrirani u topografiju. Ta integracija nije mimikrična jer stroga geometrija i materijalnost arhitekture naglašava njeno artificijelno porijeklo, čak i kada je sasvim diskretno vidljiva. Andove radove na Naoshimi, kao i u njegovim drugim djelima, povezuje niz projektantskih postupaka: nizanje prostornih sekvenci, diskontinuiteti između prostora, autoritarne linearne rute kretanja koje se granaju u višestruke veze između prostora, uključivanje ili isključivanje prirode iz određenog prizora. Prostor je uglavnom definiran betonskim zidovima koji su korpulentni, ali uslijed glatkoće reagiraju na svjetlo i okoliš. Ti postupci konzekventno su provedeni u svim projektima, no svaki od njih nosi svoje specifičnosti u ovisnosti o projektnom zadatku, kao i o mjestu na kojem su nastali.

Sekvencijalnost - pristupne putanje, odnos građevine, topografije i prirode

U svim muzejima na Naoshimi Ando projektira duge prilaze građevinama s rotacijama putanje kretanja. Taj proces služi kao psihička priprema i postepeni prijelaz iz svijeta prirode u svijet arhitekture i poznat nam je i iz brojnih drugih Andovih projekata. Benesse House otkriva se strmim usponom uz brijeg, a zatim obilaskom oko dugoga slobodnostojećega kamenog zida iza kojeg se uočava tek dio ulaznog segmenta zgrade. Putanje kretanja kroz zgradu raznolike su i jednakovrijedne, a ni jedna vertikalna komunikacija nema prioritet.

Prožimanja stereotomskih elementarnih volumena tvore složenu prostornu konfiguraciju koja se nikada ne otkriva kao cjelina nego sekvencijalno, što vrijedi i za odnos prema topografiji. Interijer se proširuje prema različitim vanjskim prostorima, pri čemu je odnos prema prirodi uvijek brižljivo kontroliran i gradiran, od sasvim introvertnog atrija u suterenu, preko dvorišta koje djelomice uokviruju zidovi, do terasa s kojih se otvara pogled prema moru. Benesse House uspinjačom je povezana s Ovalom, aneksom koji udomljuje hotelske sobe razmještene oko intimnog unutarnjeg dvorišta s vodom.

Lee Ufan Museum ističe se kao akcent u pejzažu, definiran visokim vertikalnim šiljkom koji je dio Ufanove instalacije te dugačkog vanjskog zida muzeja koji se čita kao pažljivo izveden horizontalni ‘rez’ u topografiji. Artificijelnost i strogost kompozicije u kontrastu je prema pejzažu, no prostorni raspored muzeja ostaje prikriven. Slobodnostojeći zid postavljen okomito na brežuljak vodi niz stubište u udolinu i usmjerava kretanje kroz zaravan s Ufanovim instalacijama prema procjepu u vanjskom zidu. Slijedi uski i visoki prolaz koji u tlocrtu meandrira i posjetitelju ništa ne sugerira njegov kraj, već ga prostor navodi na kretanje. Prolaz završava natkrivenim ulaznim prostorom s prigušenim svjetlom iza kojeg se otvara prostrani atrij s Ufanovom instalacijom. Atrij posjetitelju nudi zaustavljanje i kontemplaciju prije ulaska u unutrašnjost muzeja. Ulazna je sekvenca diskontinuirana, svaki prostorni segment u slijedu otkriva se iznenada i kao zaseban element.

Chichu Art Museum vjerojatno je najsloženija sekvenca kretanja koju je Ando ikada realizirao. Od paviljona za prodaju karata putanja započinje usponom cestom koja vodi kroz prirodu do ruba kompleksa. Put se nastavlja rampom do ulaza urezanog u betonskom zidu iza kojeg slijedi avantura šetnje kroz razlomljenu ‘tunelsku’ promenadu longitudinalnih i prizmatičnih, otvorenih i zatvorenih prostora. Uski hodnici vode do kvadratnog atrija zasađenog bambusom oko kojeg je postavljeno stubište. Slijedi intiman i prirodno osvijetljen prostor s malom knjižarom, a kretanje se nastavlja kroz hodnik koji se spaja na natkrivenu rampu. Niz vanjski zid rampe provlači se tanki horizontalni procjep otvoren drugom, trokutastom atriju čiji je pod prekriven kamenom. Hodnici i atriji u tlocrtu su slobodno raspoređeni, a prolazeći iz jedne prostorne sekvence u drugu mijenja se kut kretanja. Zidovi pojedinih hodnika su zakošeni, a osjećaju gotovo hodočasničkog poniranja prema jezgri muzeja doprinosi i koreografija izmjeničnih uspona i spuštanja. Arhitektura se doživljava isključivo kroz granice prostora, odnosno kao ‘inverzni objekt’ jer je taj cijeli muzej ukopan u zemlju. Ne postoji ‘objekt’ nego samo ‘nutrina’, bez obzira na to je li riječ o interijerskom ili eksterijerskom prostoru. Geometrija arhitektonskih granica udomljuje razlike i promjene koje stvara priroda: mijenjaju se prizori izreza neba, stupnjevi osvijetljenosti, osjećaji topline, vjetra ili vlage. Naročito je dojmljiv posjet muzeju za vrijeme kiše jer posjetitelj naizmjence prolazi kroz natkrivene i nenatkrivene prostore, potpuno izložene atmosferi. U konačnici, posjetitelj stječe dojam da je potpuno odijeljen od vanjskog svijeta i suočava se s umjetničkim radovima u redoslijedu koji sam odabire.

Odnos prostora i umjetnosti

Složenost pristupa muzejima ne iscrpljuje posjetitelja nego potiče iščekivanje, pa je klimaks ‘procesije’ kroz arhitekturu susret s prostorima i umjetničkim radovima. Benesse House nema konvencionalni ceremonijalni hall, nego se nakon skromno dimenzioniranog ulaza granaju putanje kretanja oko središnjega kružnog prostora s lanternom koji je i prostorni akcent muzeja, svojevrsni unutarnji trg. Ne postoji jedno zajedničko i odmah očigledno pravilo kojem bi bili podređeni svi prostori muzeja, nego su oni definirani kao čisti geometrijski oblici koji se međusobno uklapaju i nadovezuju jedni na druge. Obilaskom muzeja otkrivaju se prostori različitih proporcija, geometrija i atmosfera. U duhu postepenog rasta kolekcije na cijelom otoku, predviđeno je da i u Benesse Houseu kolekcija nastaje tako da kustosi i umjetnici reagiraju na arhitekturu, odabiru prostore za intervencije i osmišljavaju radove koji su u relaciji sa zgradom. Postava rada u prostoru utječe i na načine njihova doživljaja. Neonska instalacija Brucea Naumana 100 Živjeti i umrijeti (100 Live and Die) stoji sama u središnjem kružnom prostoru s prigušenim svjetlom te se čita iz različitih pozicija, kao dio kolektivnog iskustva. Suptilne i atmosferične fotografije Hiroshi Sugimotoa Razotkriveno vrijeme (Time Exposed) prikazuju more snimljeno na različitim mjestima u svijetu. Te fotografije postavljene su u eksterijeru, poput prozora na dva betonska zida između kojih se otvara pogled na more. Priroda kadrirana arhitekturom i umjetnički radovi prikazuju isti motiv mora i doživljavaju se simultano. Fotografije izložene suncu s vremenom blijede, bilježeći protok vremena. Kan Yasuda istraživao je prostorna svojstva dubokog atrija. Koncepciju rada Tajna neba (The Secret of Sky) izveo je 1996. godine iz nastojanja da se afirmira upravo pogled prema gore te je u atrij smjestio dva velika zaobljena mramorna bloka na koje posjetitelj može leći i promatrati nebo. Upravo je Yasuda uspostavio raznolike odnose između promatrača, umjetničkog rada, prirode i arhitekture, polazeći od izazova koji je postavila sama arhitektura.

Dok je kod Benesse Housea zgrada bila polazište za prostorno specifične intervencije, Chichu Art Museum također se bazira na integraciji arhitekture i umjetnosti, ali ovoga puta je Ando ili neposredno surađivao s umjetnicima, ili je projektirao arhitekturu posebno namijenjenu radovima. Chichu Art Museum udomljuje brojem neveliku, ali upečatljivu kolekciju: tri rada Jamesa Turrella, jednu instalaciju Waltera de Marie, te grupu slika Claudea Moneta. Riječ je o radovima koji pripadaju različitim periodima, medijima i pristupima, no čine konzistentnu cjelinu.

Sekciju Jamesa Turrella otvara komorni rani rad Afrum, Pale Blue iz 1968. koji dekonstruira ugao i simulira tijelo kocke formirano svjetlosnom projekcijom - svjetlo tako dobiva precizno definiran trodimenzionalni oblik. Slijedi prostorno-svjetlosna instalacija Otvoreno polje (Open Field). Ispred izreza u zidu iz kojeg zrači monokromno svjetlo postavljeno je strmo stubište. Posjetitelji se u malim grupama uspinju uza stubište i otkrivaju da je izrez vanjski rub sobe koja se trapezno širi. Izrez čistog svjetla koji se izvana doimao kao jednodimenzionalna ploha, otkriva se kao prostor ispunjen svjetlom gustim poput tekućine.

Granice prostora - zidovi, pod, strop i sam prostor jednake su boje i gotovo sasvim homogenog, jednakog tona i intenziteta - to je potpuno apstraktan prostor bez sjena. Turrell mediju svjetla pridaje fizičku kvalitetu, ‘uprostoruje’ njegovu boju i čini ga gotovo opipljivim. Treći Turrellov rad svojevrstan je kontrapunkt radu Open Field i dio je serije Turrelovih radova koji se bave prirodnim svjetlom. Posjetitelj ulazi u prostoriju s kamenom klupom, postavljenom uza zidove sobe čiji je krov otvoren. Izrez je kvadratan, s oštrim rubom i bijelim ‘paspartuom’. Čvrsto definiran prijelaz od neba prema bjelini stropa upućuje promatrača na koncentrirano promatranje neprestanih mijena neba i atmosfere.

Rad Waltera de Marie Vrijeme/Bezvremensko/Bez vremena (Time/Timeless/No time) sastoji se od velike kugle od crnog granita uglačanog do visokog sjaja, postavljene u središtu prostora sa širokim stubištem te pozlaćenih drvenih šipki na betonskim konzolama uza zidove. Svjetlo dopire kroz procjepe uz rub prostora i spušta se niz zidove i šipke, dok se središnje nadsvjetlo reflektira u kugli. Prostor je integralni dio instalacije i razrađen je u brižljivoj suradnji između de Mariea i Anda. Ambijent je monumentalan i gotovo sakralan, čemu doprinosi i snažna zvučna jeka svakog koraka i pokreta, a rad je vjerojatno jedan od najhermetičnijih na Naoshimi.

Vrhunac muzeja je Monetova soba koja je jedan od najljepših izložbenih prostora koje je autor ovog teksta posjetio. Posjetitelj skida obuću i ulazi u predprostor iz kojeg se otvara pogled prema gigantskom Monteovom diptihu s motivom vodenih lopoča Le bassin aux nymphéas (2x300x200 cm), datiranom 1920.- 1926. Uz glavni rad, u prigušeno osvijetljenoj sobi nalaze se još četiri slike iz istog ciklusa. Pod je prekriven ručno rađenim bijelim mramornim kockama čija se blaga izbočenja osjećaju pod papučama. Proporcije i veličina sobe savršeno odgovaraju veličini diptiha i može ga se sagledavati iz daljine iz različitih perspektiva. Uglovi sobe blago su zaobljeni, pa nježno prirodno svjetlo homogeno teče kroz prostor i stvara čarobnu atmosferu koja savršeno korespondira s razmjerno tamnom, gotovo apstraktnom slikom koju je Monet naslikao kada je već bio gotovo slijep. Posjetitelj sliku doživljava slično kao što ju je sam umjetnik gledao prilikom njenog stvaranja, a dojam je impresivan i sasvim drugačiji od onog u većini muzeja gdje (jako) osvjetljenje ujednačava sve radove. Kao i u Museo Castelvecchio Carla Scarpe u Veroni, i ovdje se prirodno svjetlo mijenja tijekom dana i u ovisnosti o vremenu.

Iako je posjetitelj odijeljen od vanjskog svijeta i fokusiran na umjetnost, neprestana prisutnost prirodnog svjetla sprečava osjećaj izoliranosti. Očekivano, i u Chichu Art Museumu Ando ostvaruje kontrolirani, no neposredni kontakt s pejzažem koji se prema moru otvara iz diskretno smještene kafeterije.

Lee Ufan je korejsko-japanski umjetnik i filozof koji je afirmaciju stekao krajem 1960-ih kao jedan od pripadnika Mono-ha grupe inspirirane pokretom arte-povera. Izložbena koncepcija postavlja Ufanove radove u vrlo različitim kontekstima: na otvorenom i pretopljene s prirodom, uokvirene arhitekturom ili smještene u intimističke sobe. Područje muzeja nije identično s fizičkom granicom građevine ili njenoga neposrednog okoliša. Visok i vitak stup jedan je od posebno uočljivih znakova umjetničkih intervencija na Naoshimi, a uz njega su postavljene instalacije sačinjene od kamenih blokova i plohe čelika. Betonski zid muzeja služi kao horizontalna pozadina i integralni je element kompozicije, a umjetnost, arhitektura i priroda dio su cjelovitog prizora. Dugačak pristup prostorno je opsežniji od interijerskog dijela muzeja, no u scenariju posjeta bitno je vrijeme koje nije proporcionalno namjeni prostora, nego scenariju doživljaja odnosa umjetničkih artefakata i arhitekture. Kao i arhitektura, i doživljaj radova je sekvencijalan. Nakon susreta s instalacijama od kamena i metala u prirodi i na otvorenom, slijedi instalacija sačinjena od istih materijala, no postavljena u atriju čija je arhitektonska konfiguracija usklađena s tim minimalističkim radom. Slikarski radovi i jedna multimedijalna instalacija smješteni su u interijerskom sklopu s nekoliko, ne posebno velikih, soba osvijetljenih odozgo. U finalnu sobu ulazi se skidajući cipele, a posjetitelji se potiču da prostor i radove doživljavaju meditativno, sjedeći na podu.

Minamidera

Zasebnu inicijativu na Naoshimi predstavlja Projekt umjetničkih kuća u mjestu Honmura gdje je pet lokaliteta i tradicionalnih gradnji prenamijenjeno kako bi udomili umjetničke radove. Među njima je i Minamidera koja i čitav koncept Naoshime i Andov rad sažima u esencijalnu koncepciju. Na mjestu bivšeg hrama Ando je izveo kuću od crnog drva sa sasvim jednostavnim četvrtastim tlocrtom koja je okvir za svjetlosnu instalaciju Jamesa Turrella Stražnja strana Mjeseca (Back Side of the Moon). Kuća je skladno uklopljena u okolno tkivo, koristi tradicionalne materijale i arhetipske oblike ruralnih zgrada sa dvostrešnim krovom, no uslijed jednostavne geometrije i preciznoga, pročišćenog detaljiranja nedvosmisleno je da je riječ o novoj zgadi. I ovdje je ulaz zaobilazan i kući se pristupa sa stražnje strane. U pravilnim intervalima, posjetitelji sasvim polako ulaze u potpuno mračan prostor orijentirajući se dodirom. U dubokom mraku posjetitelji sjede sasvim nesvjesni činjenice da u prostoriji već postoji vrlo diskretno svjetlo na frontalnoj i bočnim stranama. Zjenice se u periodu od desetak minuta postepeno privikavaju i šire, a posjetitelj sjedeći na klupi postaje svjestan plavog i narančastog svjetla i prostora koje izranja iz prividno potpune tame. Upravo je taj proces postepenog otkrivanja primjer ispunjavanja distance između pojedinca i arhitekture: dok se prostor ne nazire ili se tek pojavljuje, posjetitelj se može posvetiti i sam sebi i svojim mislima, kao što prati i iščekuje razvoj događaja koji mu nije najavljen.

Proces polaganoga, neprimjetnog uprizorenja prostora uzbudljivo je otkriće i pojedincu je na gotovo intuitivnoj razini jasno da se ne radi o pojačavanju rasvjete, nego o njegovoj povećanoj sposobnosti percepcije. Upravo zbog postepenosti tog procesa i diskretnosti slike koja i na kraju djeluje i kao činjenica i kao fantazma koja se može različito tumačiti, suočeni smo s ljepotom prizora za koji znamo ili osjećamo da je fizički upisan i u našu rožnicu i u našu mentalnu sliku prostora. Posjetitelj je doživio iskustvo koje ga upućuje na to da je percepcija svijeta i pozicije sebe u svijetu istovremeno i tjelesni i duhovni čin. U jednom poticajnom obratu Turellov rad koji ima i svoja vlastita značenja i omogućen je samom građevinom, dobro opisuje i intencije Andova pristupa arhitekturi.

Kolekcija suvremene umjetnosti na Naoshimi raste u razumnom ritmu, a zajednica s ponosom prihvaća novu situaciju. Udaljenost otoka do neke mjere pomaže održivost projekta jer bi prenapučenost ‘kultur-turistima’ na koju smo navikli u velikim muzejima u metropolama mogla narušiti ravnotežu između svakodnevnog života i ‘visoke kulture’, između univerzalnog i lokalnog, između artificijelnog i prirode. Andovi projekti posebno su istaknuti dio procesa revitalizacije otoka i njegova je odgovornost ogromna. No, Ando je složenost zadatka usklađivanja arhitekture, umjetnosti i lokalnih datosti prihvatio s punim samopouzdanjem, što je rezultiralo nekima od njegovih najspecifičnijih radova.